高茜在我的印象里更象是一个作家，而不是画家，从她闲时散记的片言只语中，我们总能感受到作为一个女性对周遭生存空间的一种感性的，细腻的，甚至略显颓废的个人体悟。正是因由这样的生活状态才能让我们透过画面看懂她的内心世界。从我认识她起，她对于生活的敏锐与善感同她对于闲适生活的追求就一直融合地显现在她的绘画作品中。

　　从1995年以来，高茜的画大至可分成两个阶段。读硕士研究生期间，以人物为主，画面可以理解成作为一个女性对90年代末自身生活方式的一种真实描绘。题材多为闺中好友，画面呈现出叙事性的倾向，显露出自幼成长于古都南京熏陶下的文化品格与学院素质。当时在南京就曾引起不小的注目。从1999年开始，高茜便致力于工笔花鸟的创作。从古城南京来到繁华都市上海，生活环境的变迁成为一个重要的因素，但更为重要的依旧归因于她的性格，对于自然事物睿智而细微的感悟多过她对于这个复杂人类社会的关注。从画面气氛与技法而言，则依然承袭了原先人物画的已有高度，依然抒写的是一种带有都市贵族气质的女性潜质。

　　根据画面内容，我更愿意把她的画称为“工笔静物画”，以区别原先我们对于工笔花鸟画的认识范畴。随着年龄的增长，近年来的作品越发透现出一种文学性的美，一种非纯粹的绘画之美，一种慵懒的女性化的美，这是一种有意识状态下却又象初生婴儿般的本能的反应。

　　对于图案的偏爱更是能反映出她内心传统的一面。我们能从那一遍遍不厌其烦的，看似简单、机械的描摹中隐约感受到闺阁女工的温婉之美。这种私人偏好与传统心境的美妙结合，强化了画面女性化的特征。

　　而对画面其他组成要素的选择，譬如，一面平实的镜子，一把造型温软的木梳，一只让人忘却岁月的绣花裹足……无一不彰显出那种对于女性内心世界的关怀。

　　对于技法，高茜表现出的素养是古典式的、学院式的文人画传统，这得益于金陵深厚的文人画底蕴，只是高茜赋予了它一个全新的女性化诠释。春蚕吐丝般线性造形，平面化处理是其一贯忠实的路线，奠定了她对传统中国画血脉的传承。当然，高茜也一直不愿降低传统技法在画面中的“绘画性”表现。

　　那么，为什么传统中国画血脉的延伸给了我们非同一般的当代感受呢？首先是在图式上，画面构成起了扭转的作用。一种平常而又非常的室内静物摆放方式，加上诸如蝴蝶、蝉、飞禽，甚至空气等室外场景的有意识的混合，使视觉上有非现实感，产生一种看似不合常理而又非常合理的心理感受，强迫观者产生记忆，不知不觉中走进了她的世界。而这种超现实又显然不是思辩性的，只是她与另外一个她的闺中的一段对话或是一个幻想。在色彩运用上一反传统工笔画“随类赋彩”，一种西式的甚至带有女性化倾向的色彩观起了很大作用，浅浅的粉红，淡淡的幽蓝增强了画面的神秘感，加上对绘画材质的完美把握，使水色在纸绢上所留下的痕迹也透露了纯属女性独有的聪颖和灵动。当然最重要的是诸多无序因素都能被高茜潜移默化地掌控在她对文学性的理解之中，这是现代都市女性的自我生存状态一种有意识的表达，象一种倾诉，向你娓娓道来。决不是传统意义上的主体对于自然客体的简单描绘，倒有“以人寓物”之意。正是这一意识使所有的“传统”永远地远离了传统，使高茜的画有如由蛹化蝶般从自己特有的中国式女性视角切入当代。

　　与高茜做朋友，所有人都会感受到她对于朋友的思想上的开放，但她几乎从不和朋友聊她的画，在对待自己的画时也缺少应有的“功利心”，她从没把画画当成她应当的事业，而只把画画看成是记录心情的日记。用文字来表达她的画总是觉得无力，倒不如看她累积平日思絮的点滴文字。而做为我，有机会能翻阅到她记录的那些私语，才能理解到：原来她的事业，是抒写她自己的生活。